Requiem a Milano il 13, 14 e 16 febbraio 2020

Giovedì 13 febbraio 2020, ore 20.30
Venerdì 14 febbraio 2020, ore 20.00
Domenica 16 febbraio 2020, ore 16.00
Auditorium di Milano, largo Mahler

Silvia Colasanti Requiem. Stringeranno nei pugni una cometa
Oratorio per Soli, Coro e Orchestra su testi latini della liturgia e testi di Mariangela Gualtieri

Voce recitante Mariangela Gualtieri
Mezzosoprano Monica Bacelli
Bandoneon Davide Vendramin
Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Maestro del Coro Jose Antonio Sainz Alfaro
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore Maxime Pascal

Abu Dhabi Theatre – 11 dicembre 2019

A seguito della campagna di solidarietà indetta dal Ministero degli Affari Esteri e dalla Cooperazione Internazionale a sostegno di Venezia, per i danni causati dall’eccezionale acqua alta, l’ Ambasciata italiana negli Emirati Arabi Uniti e l’Istituto Italiano di Cultura organizzano un Concerto con musiche di Silvia Colasanti, testi di Mariangela Gualtieri.

La voce recitante è quella di Elio De Capitani e gli interpreti musicali sono il Quartetto Guadagnini.

Elio De Capitani, Quartetto Guadagnini
Elio De Capitani, Silvia Colasanti, Quartetto Guadagnini

Dialogo con Piergiorgio Odifreddi al Parco della Musica l’ 8 dicembre 2019

il Mulino e Fondazione Musica per Roma presentano

Matematica: genere femminile, numero singolare, la nuova edizione dei Dialoghi Matematici

Silvia Colasanti e Piergiorgio Odifreddi, moderatore Pino Donghi, interventi musicali del Coro Musica Reservata diretto dal M°Roberto Ciafrei

Colasanti, Donghi, Odifreddi
Colasanti, Donghi, Odifreddi
Coro Musica Reservata, M°Roberto Ciafrei

Proserpine, recensioni – Francesco Arturo Saponaro

All’apertura del Festival dei Due Mondi
L’ambivalenza di Proserpina


Sei mesi sulla terra recando luce e rigoglio e sei negli Inferi rendendo le stagioni fredde e buie. La musica di Silvia Colasanti traduce con fine sensibilità drammaturgica, nell’opera andata in scena a Spoleto, il dramma della figlia di Giove e Cerere. La regia di Giorgio Ferrara ha ben funzionato così come la direzione d’orchestra affidata a Pierre-André Valade
Novità di teatro musicale, anche quest’anno, per l’apertura del Festival dei Due Mondi. Proserpine, opera di Silvia Colasanti, ha portato avanti, dopo il Minotauro dello scorso anno, il percorso della compositrice romana di creazioni ispirate al mito, percorso che nella prossima edizione completerà la trilogia con un altro titolo. È stato un caloroso successo, evento non frequente per la musica d’oggi, ma certo meritato per la raffinata partitura della Colasanti, autrice ormai consacrata sulla scena internazionale. Fonte letteraria è il dramma Proserpine della scrittrice britannica Mary Shelley (1797-1851), adattato a libretto, in lingua inglese, per la nuova opera da René de Ceccatty e Giorgio Ferrara, i quali si concentrano sulla vicenda principale, tralasciandone le divagazioni.

Figlia di Mary Wollstonecraft (1759-1797), intellettuale inglese, antesignana del femminismo, Mary Shelley non conobbe la madre, morta appena undici giorni dopo il parto. E visse ella stessa una maternità molto travagliata, avendo perso i primi tre figli avuti da Percy Shelley, poeta romantico e filosofo; soltanto il quarto sopravvisse e crebbe. Segnata da tali tragedie, Mary Shelley scelse come soggetto il mito di Proserpina proprio per approfondire le sue riflessioni sul rapporto madre-figlia, per lei angoscioso, e sull’enigma dei sentimenti materno e filiale. Nel dramma, l’inconscio e il vissuto affiorano inevitabilmente. Ed ecco quindi, in primo piano, il trauma del distacco tra Cerere e Proserpina, madre e figlia; ecco l’amore materno che compete con la divinità; e poi, il sostegno e la partecipazione dei personaggi, sei, tutti femminili a parte la marginale aggiunta di Ascalaphus. Ma, altrettanto interessanti, affiorano altri motivi: la maturazione di Proserpina al temporaneo ritorno dopo la coercizione del ratto, il giudizioso confrontarsi con gli alti e bassi del vivere, la regolare alternanza degli eventi naturali. Nell’antica cultura classica, il mito di Proserpina intende infatti spiegare l’avvicendamento delle stagioni. Nella tragedia pastorale della Shelley, Proserpina si intrattiene lietamente con la madre Cerere. Dovendo quest’ultima allontanarsi, e ascendere all’Olimpo per servire il cibo agli dei, ella raccomanda alle ninfe Ino ed Eunoe di sorvegliare la figlia, che è concupita da Plutone, signore degl’Inferi, dal quale potrebb’essere rapita. Il che, essendosi le due ninfe, nel loro adolescenziale candore, distratte, puntualmente accade. Rientrata sulla terra, Cerere si abbandona alla disperazione, non trovando più Proserpina. Appare la ninfa Arethusa, il cui racconto conferma i timori, e il ratto della fanciulla a opera di Plutone. Come d’uso nel teatro classico, il crudo episodio del rapimento si svolge fuori scena, dov’è soltanto riferito.

Lo sconforto di Cerere, e la sua conseguente inerzia come promotrice di frutti e fertilità, fanno appassire coltivazioni, alberi, fiori, diffondendo sterilità e carestia. Ecco allora sopraggiungere Iris, messaggera di Giove che di Proserpina è padre, e che fa riaffacciare la fanciulla sulla terra. Breve la parentesi di felicità. Giunge infatti il demone Ascalaphus, emissario di Plutone. Ascalaphus informa che, avendo la ragazza mangiato l’ultima sera, mentre vagava pei Campi Elisi, semi di melograno, frutto proibito, deve rientrare per sempre nel Tartaro e nelle viscere dell’inferno. A questo punto, è ancora Iris a recare le definitive volontà di Giove. Proserpina potrà soggiornare sulla terra, vicino alla madre, durante la primavera e l’estate, recando alla terra luce e rigoglio; ma, negli altri sei mesi dell’anno, sarà tenuta a tornare presso Plutone, e quindi le stagioni saranno fredde e buie.

E proprio in questa dimensione della perdita si configura la risoluzione del rapporto chiuso in sé stesso, del mutuo vincolo che ha fin lì legato madre e figlia. Da qui sorge un rapporto più compiuto, una relazione equilibrata e dischiusa a nuovi orizzonti. Ecco dunque l’ambivalenza di Proserpina, che assume profili diversi nelle due parti dell’opera. La musica di Silvia Colasanti (nella foto) traduce quest’evoluzione con fine sensibilità drammaturgica. Alle diverse voci è assegnata una prevalente melopea, per lo più un declamato melodico che però non nega episodi più lirici e ariosi. Nel primo atto, il canto di Proserpina (Dísella Lárusdóttir, soprano islandese) è quello di una fanciulla spontanea e inconsapevole, su una linea soave, tenera e intessuta di agilità. Al ritorno dagl’Inferi, la vocalità di Proserpina assume accenti solenni, e ne comunica la consapevolezza acquisita, la saggezza assimilata. Con un cast quasi tutto femminile, la compositrice è attenta a differenziarne i profili vocali. Detto della protagonista, il canto di Cerere (Sharon Carty) risuona incisivo, ardente nell’esprimere sconforto, ma anche rimpianto e stizza. E il suo dolore di madre le consente di indirizzare a Giove anche inflessioni supplicanti. Tinte fresche e ingenue nelle parti di Ino (Anna Patalong) ed Eunoe (Silvia Regazzo), drammatiche invece per Arethusa (Katarzyna Otczyk), eteree e sacrali per Iris (Gaia Petrone), messaggera di Giove, baritonali per il demone Ascalaphus (Lorenzo Grante).

Con tratto elegante, Colasanti intesse una partitura d’intensa pregnanza, avvolgendo il racconto mitologico di una presa drammaturgica che non conosce pause o cali di tensione, pur nelle escursioni contenute delle linee melodiche. La sua è una musica tersa, rarefatta, disegnata con la mano leggera e sicura di chi non ha bisogno di clangori. E in tal modo desta una straordinaria impressione, anche per l’intensa proprietà idiomatica con la quale è dispiegato lo strumentario: un brontolìo di percussioni connota i riferimenti soprannaturali e infernali, leggeri strumentini per i momenti giovanili, e invece fiati più gravi per le vocalità sacrali, l’arpa per dare colore a passaggi dialettici e appassionati. Molto bravo il direttore d’orchestra, Pierre-André Valade, a condurre su quest’articolato itinerario gli strumentisti dell’Orchestra Giovanile Italiana, che si sono ben disimpegnati. Eccellenti le due principali interpreti, Proserpina e Cerere, e accanto a loro molto bene il resto della compagnia di canto. Su scene di Sandro Chia, costumi sorprendenti e bislacchi di Vincent Darré, luci di Fiammetta Baldisseri, la regia di Giorgio Ferrara ha scelto movimenti contenuti, e ha ben funzionato. Molti applausi da un pubblico coinvolto e convinto.

Francesco Arturo Saponaro

Proserpine, recensioni – Alan Neilson, Operawire

Operawire
Spoleto Festival of the Two Worlds 2019 Review: Proserpine
Colasanti’s New Opera Celebrates the Feminine
Alan Neilson

This summer, Spoleto’s Festival of the Two Worlds, now in its 62nd year, premiered “Proserpine” a new opera by the Italian composer, Silvia Colasanti.

The work is a rendering of a well-known Greek myth, in which Proserpine is abducted by Pluto and taken down into the Underworld. Over the centuries it has had many retellings and representations, notably in Ovid’s “Metamorphoses,” and Dante Gabriel Rossetti’s painting of a long, red-haired pre-Raphaelite Proserpine eating a pomegranate.

However, it was Mary Shelley’s 1820 play which acted as the inspiration for Colasanti’s reading, and provided the text for the libretto. Shelley’s interpretation is an understandable choice, resonating as it does with today’s focus on identity, on the feminine perspective and experience, of the position of women and their common bond vis-à-vis an exploitative patriarchy. However, it is far more nuanced and balanced, and thus more human, than the blunt, simplistic viewpoint forwarded by the agenda of identity politics, and arguably more relevant to early 19th century society.

The Feminine Perspective
The myth relates Pluto’s obsession with his niece, Proserpine, who he brutally abducts, drags down into the underworld and rapes. Her mother, the Goddess of fertility, Ceres, appeals to Jove to return her to the world. However, because Proserpine has eaten pomegranate seeds, she is forbidden to do so. Ceres is so overcome with grief she neglects the fields, and famine ravages the earth. Jove is thus forced to take the matter more seriously; as a compromise Proserpine will be allowed to return to the world for six months of the year, but for the other six months she must remain in the Underworld, and must also agree to marry Pluto. Ceres is happy once again, and the fecundity of the fields returns.

However, when Proserpine descends back into the Underworld, Ceres grief returns, and the fields once more lie dormant. And so it was that the seasons were born. Shelley, however, invites us to view the story from a female perspective, specifically from Ceres’ viewpoint, focusing on the relationship between mother and daughter, and on the support network offered through a community of women. In fact, Ascalaphus, Pluto’s messenger, is the only male to appear on stage, and then only briefly.

Although Shelley makes it clear that it is the women who are the victims of male aggression and violence, it is something which is kept in the background, and no violence or aggression is staged; it does, however, pervade the narrative, it is an ever-present. The focus is thus clearly and unambiguously on the female. Yet, it is not a piece of crude feminist propaganda, or a rant. On the contrary, Proserpine brings balance; there is no call for vengeance, no hatred, no rage, her suffering at the hands of Pluto has made her wise; she is able to comfort her mother, and move forward. Her victory is one that rises above base emotions, and celebrates the female.

Capturing The Shifting Emotional States
Colasanti produced an evocative and atmospheric score which successfully captured the changing emotional states of the characters, and the dramatic context in which they moved, which for the most part was one of dark foreboding, although it also contained lighter moments such as the brief pastoral idyll from Act one and the resolution at the opera’s finale.

An intermezzo divided Acts one and two, in which the brooding and rumbling music conjured up the prospect of famine and failing harvests, and intensified the sense of dread. Her orchestration was particularly well developed, the interaction between xylophone and harp produced interesting contrasts, while the frequent use of drums to interrupt rising strings created a disconcerting and disturbing effect. However, it was Colasanti’s writing for the voice which demanded most attention, in which she readily exploited the possibilities of the voice types of the six female protagonists, complementing and contrasting them to flesh out their characters, emotions and relationships. Often the orchestra was given a subsidiary role allowing the voices to define the scene, although not exclusively so.

Overall, it was a confident and well constructed score, which successfully helped create and promote the drama. It was also accessible, and for the most part, melodic. If there was one criticism to be made it was that the whole piece was too slick, at times maybe too easy, and gave the impression that the composer was operating well within her comfort zone, and would have benefited from a little more risk-taking.

Pierre-André Valade, conducting the Orchestra Giovanile Italiana, did a fine job in bringing the score alive, maintaining a vibrant momentum and balance, and providing the singers with the necessary support.

Simple, But Effective
The director, Giorgio Ferrara, took a simple, but effective approach: the cast were presented as Roman statues, so that their movements were kept to a minimum, their gestures were eloquent, exaggerated and slow moving. In order to focus attention on the relationship between Ceres and Proserpine they tended to be positioned centrally, when on stage, with other members of the cast standing to one side or behind them. What made the staging so pleasing on the eye, however, were the fabulous costumes, designed by Vincent Darré, which were generally dark in color, and of a classically inspired form, but with stunning headdresses, each one of which was different.

The one disappointing area was the cheap looking flats, painted with flowing drapes in red, blue and green, created by Sandro Chia, although his relatively bare stage containing just three benches in Act one, and a simple raised area in Act two offered the necessary space for the statuesque cast to claim attention.

Fortunately, the lighting designed by Fiammetta Baldiserri, brought greater depth and definition to the otherwise crudely crafted flats, to the extent that the mise-en-scene were at times simply brilliant. The fact that the staging was relatively static gave the staging an elegance, which actually benefited the drama. Moreover, the occasional animated scenes became all the more powerful, such as in Proserpine’s abduction, in which she is encircled by shades, dressed in black, who close in and move around her, and guide her off the stage and down into the Underworld.

Vocal Agility & Nuance
In the title role of Poeserpine was the Icelandic soprano, Disella Larusdottir. Proserpine’s experience takes her on a journey in which she moves from a state of adolescent naïveté to reflective wisdom, a journey which Larusdottir portrayed successfully. Singing clearly and brightly, she gave an expressive, convincing performance. She has a sharp edge to her voice, but the defining characteristic is her vocal agility, which was most clearly seen in her attractive coloratura and neatly constructed phrasing.

In the role of Ceres was the Irish mezzo-soprano, Sharon Carty. She gave an excellent performance, bringing substance and depth to her character. As Carty herself admitted, the role requires a higher tessitura than to which she is used to, but she need not have worried: her singing was strong, colorful and articulated with clarity. In fact, the higher tessitura added a new dimension to the voice; not only was she able to extend her upper register with apparent ease, without any loss of vocal integrity, but it brought a greater degree of contrast to her singing, and highlighted the versatility of her technique.

At the end of Act one she delivers the monologue, “Oh, careless nymphs,” in which she gives voice to her anxiety about the loss of Proserpine; opening up her voice with power, taking leaps in her stride, and navigating the dynamics and higher tessitura with skill, she crafted a strong portrait of a mother in a state of extreme distress over the loss of her daughter. Throughout her performance Carty was always attentive to Ceres’ emotional state, and skillfully, captured her inner anxieties.

Near to the end of the opera, Ceres and Proserpine engage in the duet “Oh, fairest child” in which they say goodbye to each other for six months, and in which Proserpine uses her newly acquired wisdom to comfort her mother. In a well-crafted piece, Larusdottir and Carty’s voices combined beautifully, their contrasting emotions clearly wrought, before dissolving into a mutual farewell embrace.

Two Nymphs
The two nymphs, Ino and Eunoe, encharged by Ceres to keep watch over Proserpine, were played by the soprano, Anna Patalong, and mezzo-soprano, Silvia Regazzo. Both impressed in their roles. Patalong gave an energetic and expressive performance.

She possesses a colorful voice and a solid technique, which she used to good purpose in her opening monologue, “Arethusa arose,” in which her phrasing was well-focused and neatly developed. Eunoe is a slightly smaller role, and she is generally more reflective in nature. Regazzo’s darker voice suited the role well, producing an expressive and well-paced performance.

Katarzyna Otczyk essayed the role of Arethusa, who witnesses Pluto’s abduction of Proserpine, and relates the events to Ceres: “Sit Goddess upon this mossy bank.” Although her only real contribution to the opera she discharged it with skill. Her mezzo-soprano is a clear bright instrument, although it occasionally lacked variety.

The mezzo-soprano, Gaia Petrone, gave a good account of herself in the role of Isis, the messenger of the gods. Her voice has a pleasing timbre, with a warm palette of colours, her singing was clear and nuanced.

The bass baritone, Lorenzo Grante, played Ascalaphus, Pluto’s messenger, the only male in the cast. It is only a small role, and therefore difficult for an singer to make much of an impression. Nevertheless he acquitted himself well, although given his powerful physique, his voice carried less authority than expected.

The opera closes with a female chorus in which they bid Proserpine farewell as she departs for her six months in the Underworld. It was short, but attractively moulded, the voices combining in a colorful collage, bringing an end to what was refined, yet musically dramatic work, and one deserving of further stagings. At around 70 minutes in length it would be ideal as part of a double bill.

Proserpine Recensioni – Anton Giulio Onofri, Close-up

PROSERPINE, di Silvia Colasanti
Spoleto, Teatro Nuovo Gian Carlo Menotti

La scrittura di questa ‘Proserpine’ è umbratile e intricatissima, come una lava incandescente che scorra sotto una superficie telluricamente instabile, agitata dalla nostalgia di un ‘qualcosa’ che l’assenza di ogni compiacimento citazionistico induce a indovinare come reminiscenze aggiornate di Henry Purcell, di madrigali rinascimentali, addirittura di struggimenti viennesi prima della deflagrazione dodecafonica, affioranti in partitura come incisioni rupestri emergenti sotto il salnitro. La nostalgia è infatti elemento primario anche del testo, tratto da un play di Mary Shelley – già di suo focalizzato sulla malinconia causata da quanto accadrà nel corso dell’opera: l’iniziale duetto madre-figlia, alla vigilia del rapimento dei dèmoni degli ìnferi, imposta infatti fin da subito il lirismo del canto (agli opposti del recitar-cantando del ‘Minotauro’ dello scorso anno, firmato sempre dalla Colasanti), sul pedale di una consapevolezza amara: la perdita, la separazione, il lutto. Ma il mito della semi-dèa, perché figlia di Giove, sottratta all’affetto di sua madre Cerere, dèa della fertilità terrestre, dal dio Plutone, maligno solo per necessità che il mito si verifichi e spieghi l’alternanza delle stagioni dell’anno, contiene anche l’invito a una serena accoglienza del fato, dell’alternanza di dolore e benessere, di buio e luce, di morte e vita, perché ‘non è una sventura, ma solo un lieve cambiamento per la nostra felicità’: per volere di Giove, la fanciulla vivrà d’ora in poi sei mesi insieme a Cerere sulla Terra, che beneficerà dei frutti del tepore primaverile e del sole estivo, e sei mesi nell’Erebo come sposa di Plutone, lasciando via libera ai rigori di autunno e inverno. ‘Sei mesi insieme, e sei mesi vicine nei sogni’, suggerisce poeticamente per bocca di Proserpina la Shelley; ed è nella dimensione sospesa e onirica del dormiveglia che sembrano prender forma la musica e il canto di questo nuovissimo lavoro di una tra i più talentuosi cesellatori del suono nel panorama musicale contemporaneo: melodie vaganti in cerca di una tonalità che a volte riescono a lambire per qualche istante, per poi subito smarrirla catturate dall’incertezza del sogno, e rituffate in un universo sonoro di fascinosa indefinitezza…

Proserpine Recensioni – Mauro Mariani, Il Giornale della Musica

Proserpine, un’opera al femminile
La prima assoluta dell’opera di Silvia Colasanti ha inaugurato il sessantaduesimo Festival di Spoleto

Proserpine
Proserpine
Mauro Mariani
RECENSIONE CLASSICA
01 LUGLIO 2019

Spoleto, Festival dei 2Mondi, Teatro Nuovo
Proserpine
28 Giugno 2019 – 30 Giugno 2019
Seconda tappa della trilogia sul mito greco chiesta dal Festival dei 2Mondi a Silvia Colasanti, Proserpine è ricavata da un poco noto dramma in versi di Mary Shelley, adattato a libretto da René de Ceccatty e Giorgio Ferrara, che sono rimasti il più possibile fedeli all’originale e ne hanno conservato la lingua inglese. Nel mito di Proserpina, rapita da Plutone re degli inferi, la poetessa inglese riviveva in qualche modo sia la perdita prematura della madre sia la perdita dei propri tre figli: al centro del dramma è infatti il rapporto tra Proserpina e la madre Cerere, dapprima il loro amore tenerissimo, quindi il lutto per la perdita della figlia ma anche – quando Proserpina ottiene di trascorrere metà dell’anno con lo sposo e l’altra metà con la madre – il superamento del legame esclusivo e della dipendenza reciproca tra madre e figlia e l’instaurarsi di un rapporto più maturo e più aperto agli altri aspetti della vita.

Tutta l’opera si svolge al femminile, in un gineceo formato, oltre che da Cerere e Proserpina, da ninfe e altre figure femminili. Il maschio con la sua rozzezza e brutalità è tenuto fuori da questo mondo (il rapimento avviene fuori scena ed è riferito da Aretusa, come la morte di Euridice è narrata dalla Messaggera nell’Orfeo di Monteverdi) e il solo uomo a comparire brevemente in scena è il demone Ascalafo, che chiede la riconsegna di Proserpina a Plutone. Dunque sono donne sia le autrici del testo e della musica sia le protagoniste sulla scena e tutta l’opera vibra di una delicatissima sensibilità femminile.

Squisito il trattamento delle voci, che ora si esprimono in una specie di recitar cantando, ora si aprono in più o meno ampi squarci cantabili, definiti “arie” dall’autrice stessa: tutto fluisce senza improvvisi scatti, senza rotture violente, come se il dramma fosse rivissuto nella memoria, in un trascolorare continuo di sentimenti che sono ancora vivissimi ma in cui la drammaticità degli eventi appare decantata. Intorno a queste linee vocali così delicate e gentili, ma vibratili ed emozionanti, talvolta perfino ardenti, sta un’orchestra translucida – sono evitati raddoppi che appesantiscano il suono: non due flauti ma uno solo, e similmente un oboe e un fagotto – che mantiene alcune costanti di fondo ma è in continua trasformazione, e riesce a trasmettere la tensione drammatica latente nel mito senza forzature e senza effetti troppo appariscenti. Gli strumenti acuti circondano le voci femminili, ne sono il commento e quasi il prolungamento, mentre al di sotto le percussioni sono un profondo e cupo suono tellurico, la presenza continua e minacciosa di quel mondo sotterraneo in agguato da cui verrà la violenza del rapimento. Una partitura ricca di infiniti sottili dettagli, minimi ma preziosi, scritta con un’abilità artigianale rara, che si coniuga con una sensibilità ed una emotività altrettanto sottili e preziose.

La prima assoluta di Proserpineha avuto l’esecuzione di grande qualità, indispensabile a metterne in luce la delicata ricchezza musicale ed espressiva. Attenta e precisa, sensibile e raffinata era la direzione di Pierre-André Valade, che ha sicuramente fatto un grande lavoro per portare gli ottimi ma poco esperti strumentisti dell’Orchestra Giovanile Italiana a un tale livello. Nel cast brillavano le due ottime protagoniste, il soprano Disella Larusdottir (Proserpine) e il mezzosoprano Sharon Carty (Ceres). Nei ruoli che non sarebbe corretto definire secondari erano inappuntabili Anna Patalong (Ino), Silvia Regazzo (Eunoe), Gaia Petrone (Iris), Katarzyna Otczyk (Arethusa) e Lorenzo Grante (Ascalaphus).

Si è lasciata per ultima la parte registica, perché questa è un’opera di sentimenti e affetti, di sensazioni e presagi, e l’azione è ridotta al minimo. Tuttavia la scena potrebbe essere importante per rendere in qualche modo “visibile” la sottile trama psicologica. La regia di Giorgio Ferrara ha fatto qualcosa in tale direzione, ma poco più dell’indispensabile, avendo comunque il merito non trascurabile di evitare sbandate, perché i movimenti misurati e interiorizzati cercavano di accordarsi alla musica. Un po’ eccessivi ed estetizzanti i costumi – tunichette ellenizzanti, bracciali e gambali minoici, copricapi a dir poco bizzarri – di Vincent Darré. Semplicissime le scene – tre fondali su cui erano dipinti pepli dai colori accesi – firmate nientemeno che da Sandro Chia.

Teatro pieno – seppure non esaurito – e successo caloroso: trattandosi di un’opera contemporanea, potrebbe sorprendere ma era assolutamente meritato.